Over het vormgeven van kennis, herinnering en cultuur in Marc-Antoine Mathieus De krochten van het Vourlé

Plekken roepen herinneringen op, en herinneringen halen plekken naar voren. De herinnering krijgt een tastbare vorm in archieven, bibliotheken en musea, terwijl mythen en verhalen als ontastbare ‘plekken van herinnering’ opgang maken.1 Zulke lieux de mémoire, waartoe ook de literatuur gerekend kan worden, lenen zich voor de ‘analyse van de kristallisatiepunten van ons collectieve erfgoed’.2 Ze zijn immers tegelijk het product en de bron van onze cultuur.

De krochten van het Vourlé - OmslagIn verscheidene van zijn boeken geeft Marc-Antoine Mathieu blijk van zijn fascinatie met vragen over onze (kennis)horizon en de archivering van cultuurproducten. Denk aan zijn debuut De oorsprong en nog niet in Nederlandse vertaling verschenen titels als Mémoire morte, Le processus, La 2,333e dimension en Le décalage. Maar vooral in De krochten van het Vourlé. Fragmenten uit het dagboek van een expert diept hij deze thematiek verder uit. Mathieu maakte dit boek in 2005 in opdracht van het Louvre, toen dat meerdere Franse stripmakers benaderde met het verzoek een frisse blik op het Parijse museum te werpen. Op basis van de schier onafzienbare hoeveelheid voorwerpen in de ondergrondse depots van het Louvre en andere musea, die allemaal slechts een relatief klein deel van hun collectie op zaal kunnen tonen, grijpt Mathieu de gelegenheid aan om vraagtekens te plaatsen bij de organisatie en de normatieve aspecten van onze herdenkingscultuur.3

De krochten van het Vourlé - Voorplein

Zeggingskracht

De krochten van het Vourlé is een parabel over de waarneming en vormgeving van kennis, waarbij zowel de naam van de hoofdpersoon, Loe de Vurteller, als de benamingen van het gebouw en de daar bewaarde stukken anagrammen van of anderszins zinspelingen op ‘het Louvre’ zijn. Net als bij het vlindereffect in de chaostheorie, dat ten grondslag ligt aan meerdere passages in Mathieus werk, kunnen de kleine variaties in de ordening van het bestaande bij deze zinspelingen een grote zeggingskracht hebben. Zo wordt ‘het Louvre’ in de boektitel tot ‘het Vourlé’, met de suggestieve bijklank van ‘het verleden’. In De krochten van het Vourlé volgen de lezers de hoofdpersoon bij zijn odyssee door de symbolische connotatie van het archief van het grootste museum ter wereld. Loe blijkt slechts een van de vele archivarissen die in het Louvre hun leven sleten en hun kennis aan hun opvolgers doorgaven, zonder dat ze hun kennis van de productie en geschiedenis van kunst en cultuur konden vervolmaken. De tot mislukken gedoemde bezigheid van De Vurteller lijkt even absurd als zingevend, vergelijkbaar met het besluit van Bouvard en Pécuchet, de hoofdpersonen van de gelijknamige roman van Gustave Flaubert, die zich gelet op hun onvermogen alle kennis in zich te kunnen opnemen beperken tot het op schrift stellen van alles wat ze kunnen waarnemen.4 De reis is ook voor Loe de bestemming: ‘Ik denk dat de onbegrensdheid van dit universum erop duidt dat er een kern bestaat… / De kern bestaat maar laat zich niet kennen… Is dat het soms? / Eh ja. Maar… de wegen naar het onkenbare zijn de wegen waar het om gaat…’5

De krochten van het Vourlé - De piramide en de kern

Kloof

Mathieus verbeeldingskracht ontlokt aan het bestaande in zijn materiële dimensie nieuwe betekenissen. Een gedachte van Loe de Vurteller maakt dit aanschouwelijk: ‘Het geheel van de kelders heeft de vorm van een piramide, waarvan de top heel goed boven het oppervlak zou kunnen uitsteken, en wel op het voorplein.’6 In De krochten van het Vourlé staat op de binnenplaats van het Louvre nog geen piramide. Mathieu vat het bouwwerk in een mengeling van terug- en vooruitblik7, en geeft het zo een nieuwe betekenis: achter de piramide van het Louvre gaat een architectonische metafoor schuil, die uitdrukking geeft aan de gedachte dat de stukken die in het grootste museum van de wereld tentoongesteld worden niet meer dan een fractie vormen van het onafzienbare aantal voorwerpen die in het verborgene van hun ‘erzijn’ (Dasein) verschijnen.8 De rationele maar in wezen fragmentarische organisatie van de ‘plek van herinnering’ geeft blijk van de dadendrang van een als officieel gepresenteerde hoge cultuur, waarbij het irrationele en fantastische, de subcultuur, de oorsprong en geschiedenis van alle kennis en kunst, in de diepte sluimeren. Slechts een handjevol experts is hiervan op de hoogte – maar geen van hen kan meer dan een deel van het geheel overzien. Het fragmentarische en selectieve karakter van de herdenkingscultuur die op deze manier is georganiseerd, ligt voor de hand.9 De in het ondergrondse archief verzamelde voorwerpen getuigen van de grens die ‘oppervlakkige kennis’ scheidt van ‘diepgaande kennis’, gecanoniseerde van niet-gecanoniseerde kunst, al naar gelang de veranderlijke politieke, historische, maatschappelijke en wetenschappelijke randvoorwaarden. Mathieu speelt in dit opzicht met de gedachte die de directie van het Louvre zelf heeft aangedragen door het museum open te stellen voor het stripverhaal. Naast het hoogopgeleide publiek dat het museum trouw bezocht, wilde het Louvre nieuwe doelgroepen trekken. Het stripverhaal diende de kloof tussen de serieuze hoge cultuur en de op amusement gerichte popcultuur te overbruggen.

De krochten van het Vourlé - Afdeling Kopieën

Kopieën

Dat het stripverhaal uitgerekend in het Franse taalgebied, waar het medium buitengewoon geliefd is, een reflectie op de traditionele grenzen van plekken van herinnering kan bieden, stipt Mathieu in meerdere hoofdstukken fijntjes aan. De combinatie van zwart, wit en grijs, licht en donker, waarvan de auteur van oudsher graag gebruik maakt, roept een sfeer op die de geschiedenis duidelijk buiten de tijd plaatst. Het thema van het onderscheid tussen origineel en kopie komt uitgebreid aan bod in het hoofdstuk over ‘de afdeling Kopieën’. Dit begint met een paginagroot plaatje dat Loe, zijn assistent Leonardo (!) en het afdelingshoofd van dienst toont terwijl ze voor het sterk vergrote omslagbeeld staan van het stripboek IJstijd dat Nicolas de Crécy in 2005 over het Louvre maakte. Het feit dat dit werk is ingelijst duidt de strip weliswaar als kunstwerk aan, hoewel het deze status kennelijk nog niet ten volle heeft gekregen, aangezien het zich op de zestiende kelderverdieping van het Vourlé bevindt. Naast de kopie van het beeld van De Crécy, dat als gevolg van een droste-effect het beeld-van-een-beeld-in-een-beeld van Mathieu is, bewaart men op de afdeling tevens kopieën van uitsnedes van het omslagbeeld van De Crécy. Deze zijn het product van een zoomeffect waarop Mathieu sinds zijn boek Le dessin (nog niet in het Nederlands vertaald, red.) steeds opnieuw varieert. Het commentaar van het afdelingshoofd kan gelezen worden als een zelfbewust knipoogje, maar in het licht van het postmoderne denken tevens als een serieuze esthetische beginselverklaring: ‘Ach, weet u, kopiëren geldt niet langer als origineel… / … Maar er was een tijd dat het maken van kopieën hoog werd aangeslagen!’10

Originaliteitscultus

Op een vergelijkbare manier wordt in het hoofdstuk Het icoon duidelijk dat er in het Vourlé meerdere variaties op de Mona Lisa worden bewaard, die zonder medeweten van het publiek bij toerbeurt op de plek van ‘het origineel’ worden tentoongesteld. Elke kopie zou een variatie zijn op hetzelfde motief en als zodanig tevens als origineel werk kunnen gelden. Soortgelijke inzichten bracht de cultuurtheoreticus Roland Barthes naar voren toen hij de ‘dood van de auteur’ verkondigde.11 Bovenal gold dit voor de postmoderne denkers, die op basis van het adagium ‘Nothing new? – Anything goes!’ resoluut braken met de originaliteitscultus rond het kunstwerk en de bijbehorende romantische opvatting van het kunstenaar als genie.

Relevantie

In het hoofdstuk De lijstenopslag levert Mathieu commentaar op de artistieke aanspraken van het stripverhaal. In deze opslag worden lege lijsten op verschillende wijzen opgehangen, die het afdelingshoofd ook zonder inhoud als meesterwerken beschouwt. Of zoals Leonardo opmerkt: ook zij zouden het verdienen te worden ingelijst.12 In het ingelijste Niets is alles mogelijk, toch kan het afdelingshoofd op basis van de lijst alleen afleiden welk beeld het omkaderde. Hij betreurt het dat de kunst van het inlijsten al enige tijd wordt gedomineerd door een ‘nieuw soort zakelijkheid’. Als teken van de tijd toont een hele wand in een aanpalende ruimte ‘omlijstingen die bijna niet meer als zodanig herkenbaar zijn’.13 Hierdoor worden nieuwe manieren denkbaar om kunstwerken te tonen. Zo biedt de nabijgelegen zevenentwintigste kelderverdieping met een combinatie van rechthoekige en vierkante beeldvlakken toegang tot de moderne abstracte kunst, in de vorm van een werk van Piet Mondriaan. Wanneer deze Mondriaan hier in de diepten verborgen blijft, vraagt Mathieu zich op fijnzinnig ironische wijze af, wat is dan de artistieke relevantie van de manier waarop het museum boven de grond is ingericht?

De krochten van het Vourlé - Kaders

Droste-effect

Iets soortgelijks geldt voor de officiële waardering van de kunstwerken die in het fictieve verhaal van de Krochten door middel van het spel met verscheidene grote en kleine plaatjes tijdens het lezen worden opgevoerd – voor het stripverhaal: ‘Met zulke extreem versoberde lijsten kunnen we de oude manier van ophangen ook proberen los te laten… / [En] dan komen we bijvoorbeeld hierop uit: als we zulke buitengewoon sobere lijsten gebruiken, wordt het denkbaar dat we de schilderijen in chronologische volgorde tonen… / … Zodat ze een verhaal kunnen vertellen. / Anders gezegd: een sequentiële visuele vertelling. / U begrijpt hoe krachtig zo’n benadering kan uitpakken?… / Ware het niet dat men dit soort onderzoek boven totaal niet ziet zitten… / … Hoewel ik laatst hoorde dat sommigen het toch voorzichtig willen proberen… / Misschien dat zulke vormen ooit de aandacht zullen krijgen die ze verdienen…’14 Eens te meer verbindt Mathieu de humoristische opvoering van de situatie met een metareflectie op het bestaan van verschillende media, die in dit geval een duidelijk zelfreferentieel karakter heeft. Het komische schuilt in de speels gebrachte gedachte dat het stripverhaal zich middels de fictieve inhoud van de ‘negende kunst’ in de onderwereld van de Krochten nog in het beginstadium bevindt en nog niet de weg naar de museumzalen boven de grond heeft weten te vinden. De ontwikkeling in de Krochten loopt daarmee achter het Louvre aan, dat in 2009 een tentoonstelling aan het stripverhaal wijdde.15 Tot die tijd stond het Louvre, aldus de terloopse kritiek van Mathieu, kennelijk een nogal elitair kunstbegrip voor. Met de metalepsis midden op de bladzijde geeft de kunstenaar tegelijk te kennen hoe mediatheorie tot mediapraktijk kan worden.16 Deze stripplaat, die uit acht afzonderlijke plaatjes bestaat, organiseert ruimte en tijd op een zodanige wijze dat het verhaal tot een ‘meervoudig omlijst luchtvaartuig in het witte luchtledige’ wordt.17 Het herhaalt als beeld-in-het-beeld exact de opbouw van de door Mathieu getekende bladzijde. De inhoud verwijst naar de vormgeving van de kaders, en het medium verwijst hier naar zichzelf, naar het eigen sequentiële karakter en de visuele rijkdom die het te bieden heeft.18 De bij Mathieu steevast transparante grens tussen de getoonde wereld en de wereld van de lezer wordt nogmaals doorzichtig, en daarmee de vormgeving van de tijd: de ‘paradoxale verdubbeling’19 van het droste-effect biedt een terugblik op het heden. Wanneer het in het fictieve verhaal aangeduide artistieke potentieel van de ‘sequentiële visuele vertelling’ als gevolg van de grafische metareflectie actueel wordt, is dit te lezen als een resoluut pleidooi voor de creatieve ontplooiing van het stripverhaal als medium.

Waardering

Deze stand van zaken onderstreept ook de symbiotische band tussen de grafische vorm en de geschreven tekst, want de hypothetische vraag van het afdelingshoofd naar het potentieel van zo’n principe (‘U begrijpt hoe krachtig zo’n benadering kan uitpakken?’) verwijst indirect naar de experimenten van de Franse Oubapo-beweging (‘Ouvroir de bande dessinée potentielle’, oftewel de ‘Werkplaats van mogelijke stripverhalen’, red.). De schier eindeloze creativiteit van de stripmakers die zich aan deze werkplaats hebben verbonden, en die naar hartelust spelen met het sequentiële karakter van het stripverhaal en de traditionele leesrichtingen ervan, spreekt in dit opzicht boekdelen. In weerwil van de in De krochten van het Vourlé als innovatie gepresenteerde klassieke leesrichting van het stripverhaal, lukt het bijvoorbeeld Étienne Lécroart en Lewis Trondheim in de Franse Oubapo-bloemlezing OuPus 2 strips met ‘meervoudige leesrichtingen’ te scheppen. Nog verder gaat hun collega François Ayroles, die een strip heeft gemaakt die geheel los van tijd en ruimte lijkt te staan.20 Zulke benaderingen zijn Mathieu allerminst vreemd. Steeds weer weet hij op verrassende wijzen het artistieke potentieel van het stripverhaal te verruimen, een medium dat naar zijn vaste overtuiging in de Europese cultuur meer waardering verdient.

OuPus 2 - Ayroles

Zelfbewust

Waar de kunstwerken in De krochten van het Vourlé nog niet het voorrecht genoten het grote publiek onder ogen te komen, gebruikt Mathieu het Louvre als voorbeeld voor de groeiende bereidheid van zulke kunstinstellingen om zich zelfbewust en kritisch bezig te houden met de al te exclusieve officiële herdenkingscultuur en de macht van heersende esthetische vooroordelen. Dat het creatieve potentieel van het stripverhaal in het fictieve verhaal van De krochten van het Vourlé wordt overdacht en dat zelfs het eerbiedwaardige Louvre de strip als evenzeer artistiek valide als populaire kunstuiting erkent, biedt reden tot hoop. Als kritisch onderzoek en correctie van de dominante opvattingen over kunst en geschiedenis zou Mathieus werk eer worden aangedaan wanneer niet-gecanoniseerde voorwerpen, waarvan de artistieke waarde en maatschappelijke betekenis tot dusver niet voldoende werd ingezien, alsnog de aandacht krijgen die ze verdienen.21 De grens tussen de vermeende subcultuur en hoge cultuur is vloeibaar geworden. Zoals de tentoonstelling van Mathieus werk in het Museum Angewandte Kunst van Frankfurt aangeeft22, verdienen de poëtisch-absurde, artistieke, creatieve en (media)filosofische experimenten met ruimte en tijd van de cartograaf van de dromen het ook in Duitsland en daarbuiten erkenning te vinden.

 

Dit essay werd geschreven door prof. dr. Frank Leinen. Hij doceert romanistiek aan de Heinrich-Heine-universiteit in Düsseldorf. Leinen heeft o.a. gepubliceerd over het werk van Gustave Flaubert, Mexicaanse literatuur, kitsch en beeldcultuur.

Dit essay is oorspronkelijk verschenen (in licht gewijzigde vorm) als ‘GedächtnisKultur im Museum. Zur Problematik der Formung von Wissen, Erinnerung und Kultur in Marc-Antoine Mathieus Les sous-sols du Révolu’, in: ‘Kartografie der Träume. Die Kunst des Marc-Antoine Mathieu’ (Uitgeverij Museum Angewandte Kunst, 2017, p. 45-59). Het werd overgenomen met vriendelijke toestemming van uitgever en auteur en werd zowel vertaald als geredigeerd door Toon Dohmen.

Meer informatie over Marc-Antoine Mathieu en zijn werk is te vinden op de website de-oorsprong.nu.


  1. ‘Lieux de mémoire’, in: Pierre Nora, Présent, nation, mémoire (Parijs 2011), p. 157.
  2. ‘Analyse des points de cristallisation de notre héritage collectif’, ibid. (vertaling T.D.)
  3. Vgl. Jan Assmann, ‘Kollektives Gedächtnis und kulturelle Identität’, in: Kultur und Gedächtnis, red. Jan Assmann en Tonio Hölscher (Frankfurt am Main 1988), p. 9-19.
  4. ‘Niet meer nadenken! Overschrijven! De pagina moet vol, “het monument” moet af – alles is gelijk, goed en kwaad, Mooi en lelijk, het onbetekenende en het kenmerkende. Alleen maar feiten en verschijnselen.’ In: Gustave Flaubert, Bouvard et Pécuchet (Parijs 1979), p. 443.
  5. Marc-Antoine Mathieu: Les sous-sols du Révolu, vertaald door Toon Dohmen als De krochten van het Vourlé (Bilthoven, 2019), p. 57. Het /-teken geeft de scheiding tussen de verschillende tekstballonnen aan.
  6. Ibid. (vertaling licht gewijzigd), p. 57.
  7. Mathieu doorbreekt hier het logische tijdsverloop: de kleding van Loe de Vurteller verwijst naar de negentiende of vroege twintigste eeuw, het ontbreken van de piramide van het Louvre op de binnenplaats naar een moment voor 1989 en het beeldcitaat uit De Crécy’s IJstijd (p. 29) op zijn beurt naar een moment na 2005.
  8. Jorge Luis Borges’ bekende metafoor van de oneindige bibliotheek van Babel, die Mathieu in Le processus nadrukkelijk citeert, duidt op een soortgelijke stand van zaken.
  9. Het thema van de ‘onwillekeurige herinnering’ (‘mémoire involontaire’), dat Marcel Proust al in zijn romancylcus Á la recherche du temps perdu behandelt, pakt Mathieu in zijn recente boek Otto. L’homme réecrit opnieuw op. De kruisverwijzing in De krochten van het Vourlé, waar het systematiseren van de herinnering faalt, klinkt subtiel door in de scène waarin Otto een foto van een zandbak uit zijn jeugd vasthoudt: ‘Sa conscience revivait subitement ce fragment de temps révolu. Cette simple boîte recouvrait à cet instant sa vraie dimension: c’était un univers à elle seule.’ (‘Zijn bewustzijn bracht dit fragment van een vergane tijd onmiddellijk opnieuw tot leven. Deze eenvoudige bak versluierde ogenblikkelijk zijn ware dimensie: hij vormde een universum op zich’, nadruk en vertaling T.D., p. 35).
  10. De krochten van het Vourlé, p. 29. De uitspraak herinnert aan Picasso, die 45 variaties schilderde op Velázquez’ Las meninas. Michel Foucault, die Las meninas in het eerste hoofdstuk van De woorden en de dingen (Parijs, 1966) analyseert, ziet in Velázquez’ spel met weerspiegelingen en zichtlijnen een ‘essentiële leegte’, die de uitdrukking is van de klassieke representatie (p. 31). De leegte die uit Mathieus weerspiegelingen spreekt, lijkt daarentegen de uitdrukking van het onuitsprekelijke.
  11. ‘La mort de l’auteur’, in: Roland Barthes, Le bruissement de la langue. Essais critiques IV (Parijs, 1984), p. 63.
  12. Zulke omlijstingen-in-omlijstingen komen als droste-effect veelvuldig voor bij Mathieu, om te beginnen in De oorsprong (p. 33 en 46), maar ook in zijn nieuwste werk, Otto (p. 40 e.v.)
  13. De krochten van het Vourlé, p. 47.
  14. Ibid., p. 48.
  15. In de tentoonstelling ‘Le petit dessein. Le Louvre s’ouvre au neuvième art’ (Musée du Louvre, 22 januari tot 13 april 2009) werden de tekeningen van meerdere auteurs getoond, o.a. van Mathieu, die het Louvre en de aldaar geëxposeerde werken tot onderwerp hadden.
  16. Metalepsis: ‘Stijlfiguur, verwisseling van het voorafgaande met het volgende, van de oorzaak met het resultaat, b.v. “graf” in plaats van “dood”’ (Van Dale Groot Nederlands woordenboek).
  17. ‘Multicadre aéronef dans le blanc nul’, in: Henri Van Lier, ‘La bande dessinée: une cosmogonie dure’, in: Bande dessinée, récit et modernité, red. Thierry Groensteen (Parijs, 1988P, p. 5-24, m.n. p. 22; ook online te raadplegen (vertaling T.D.)
  18. Vgl. Francisco Javier Zubiaur Carreño, ‘El arte contemporáneo y el museo llevados al cómic’, in: Revisiones 7 (2011/2012), p. 193-204, m.n. p. 197.
  19. ‘Dédoublement paradoxal’, in: Dany Rasemond, Julius Corentin Acquefacques, par-delà de la bande et le dessin (Louvain-la-Neuve, 1999), p. 50. Rasemond citeert Lucien Dällenbachs concept van de ‘aporistische verdubbeling’, waarvan hij de tegenstrijdigheden op drie niveaus beschrijft: ‘Op het niveau van de causaliteit, aangezien een verhaal dat op deze manier naar zichzelf verwijst inspeelt op de herhaling en zich voordoet als de uitdrukking van zichzelf; op het niveau van de tijd, aangezien het zichzelf voordoet als iets uit de toekomst (…); op het niveau van de ruimte, aangezien het zich voordoet als een onderdeel van zichzelf en zich laat omvatten door wat het zelf omvat’ (vertaling T.D.)
  20. Oubapo, OuPus 2 (Parijs, 2003), p. 13-18. Vertaling Consécution aléatoire (Wisselvallige opeenvolging): ‘François Ayroles gebruikt voorbeelden uit Peanuts (Schulz), Popeye (Segar), Le baron noir (Got & Pétillon) en Mandrake (Falk & Davis). Hij stelde vier kolommen samen van telkens vier plaatjes die respectievelijk een moment van spanning, dreiging, reactie en ontspanning weergeven. Zo zijn er successievelijk 256 strips van vier plaatjes te lezen. (Omdat deze Oubapo-oefening is gebaseerd op reeds bestaande strips, had ze ook tot de Oubapo-categorie van ‘Verwerkte gegevenheden’ gerekend kunnen worden.)
  21. Iets dergelijks gebeurde onlangs tijdens de bijzondere expositie ‘Objekte im Dunkeln’ in het Haus der Geschichte in Bonn. Van maart tot december 2017 werden de bezoekers uitgenodigd de ‘krochten’ van het museum te bezoeken: ‘Hier klopt het hart van een museum. We bieden een exclusieve rondgang door onze depots. (…) Kom en ontdek zelf deze verborgen wereld!’, (Link geraadpleegd op: 22.10.2019)
  22. Van 3 juni tot 15 oktober 2017 toonde het Museum Angewandte Kunst in Frankfurt am Main de overzichtsexpositie ‘Kartografie der Träume Die Kunst des Marc-Antoine Mathieu’. Deze tekst werd geschreven voor de essaybundel die het museum voor deze gelegenheid uitbracht.

LAAT EEN REACTIE ACHTER

Please enter your comment!
Please enter your name here